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Zum Tod von Gustav Leonhardt
(30.5.1928—16.1.2012)

Der Cembalist, Organist, Dirigent, Musikologe, Lehrer und Herausgeber Gustav Leonhardt (30. 5. 1928—16.1.2912) war einer der bedeutendsten Exponenten der „Alte Musik-Bewegung“. Zwischen 1947 und 1950 hat er Cembalo an der Schola Cantorum Basiliensis studiert, danach Musikwissenschaft in Wien. Dort wirkte er später auch als Professor bis er 1954 wieder in sein Heimatland, die Niederlande, zog. Dort lehrte er fortan am Amsterdamer Konservatorium.

Gustav Leonhardt hat die Szene der „Alten Musik“ entscheidend mitgeprägt. Mit seinem „Leonhardt Consort“ und in Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt, den er in Basel kennengelernt hatte, spielte er zwischen 1971 und 1990 erstmalig sämtlich Bach-Kantaten auf LP bzw. CD ein, daneben entstanden andere epochale Aufnahmen von Cembalo- und barocker Ensemblemusik.

Das folgende Interview erschien 1984 in Heft 2 meiner Zeitschrift „CONCERTO—Das Magazin für Alte Musik“. Gerd Berg, damals Plattenproduzent bei der Kölner EMI und Initiator der legendären Plattenreihe „Reflexe“, stellte die Fragen. Das Interview entstand im „Bürgerhaus Bergischer Löwe“ in Bergisch Gladbach, wo noch am gleichen Abend ein Konzert von Gustav Leonhardt mit dem Cellisten Anner Bylsma stattfinden sollte. Anner Bylsma stieß später zu den Gesprächspartnern und wurde in das Interview einbezogen.

GustavLeonhardt1Dirigieren ist der einfachste Beruf
Gerd Berg im Gespräch mit Gustav Leonhardt

CONCERTO: Wenn man Sie im Konzert mit Ihren alten Weggefährten hört, wenn man Sie an Cembaloabenden Ihren so ganz schnörkellosen Bach spielen hört, dann kann man sich kaum noch vorstellen, welche Aufregung das damals verursacht hat, als Sie zum ersten mal aufgetreten sind. Ich weiß noch aus eigener Erfahrung, wie eigenartig diese Mischung von Leuten war: die einen, die sofort überzeugt waren und die anderen, die das ungeheuer befremdet hat.

LEONHARDT: Die gibt es noch heute, aber die kommen nicht mehr, das hat sich getrennt.

CONCERTO: Sie sind eine der Gestalten, die am konsequentesten und unberührtesten ihren Weg gegangen sind, ohne ganz spektakuläre Wege gegangen zu sein, um die große Masse des Publikums auf einen Schlag gewinnen zu wollen. Wie hat sich das entwickelt? Welcher Gedanke hat Sie bestimmt, als Sie anfingen?

LEONHARDT: In erster Linie war es die wie auch immer geartete Liebe zur Musik des 18. Jahrhunderts, dann ist das 17. dazugekommen. Aber das war das erste; auch im elterlichen Hause habe ich sehr viel Musik gehört, ich wurde mitgenommen in Konzerte, und das hat es mir angetan. Das Weitere kann ich nicht erklären, es wurde immer professioneller, man entdeckte mehr Sachen, aber einer Entwicklung war ich mir nie bewusst. Das Einzige, was mich immer nur interessiert hat, war die Musik selbst. Karriere war und ist mir ganz gleichgültig.

Ich kann mich freuen, dass es sehr gut gegangen ist. Am Anfang war es sehr schwer, aber das hat mich auch nicht bekümmert. Ich tue nichts wegen meines Publikums, ich tue es für ein Publikum, aber nicht wegen …

CONCERTO: Sie sind dann an der Schola Cantorum in Basel gewesen, bei Müller. War für Sie klar, dass Basel der Ort war, wo Sie hingehen wollten?

LEONHADRT: Ja.

CONCERTO: Es ist ja etwas erstaunliches passiert; die technischen Möglichkeiten zur Reproduktion bestanden schon damals, auch die Musikwissenschaft hatte eine ganze Menge vorbereitet, und trotzdem hat sich erst durch die praktischen Musiker etwas geändert, das heißt durch denkende, praktische Musiker, die selbst gelesen haben und sich sagten: Wir gehen jetzt diesen Dingen nach.

LEONHARDT: Man hat zu jeder Zeit nur das gelesen, was man lesen wollte, was man verstanden hat; über das andere hat man hinweggelesen, und das ist immer noch so. Nur liest man besser und viel mehr. Das ist ein langsamer Weg, aber ich bin überzeugt, dass es noch viele Sachen gibt, über die wir hinweglesen, sowohl in den Noten als auch in den Schriftstücken der damaligen Zeit.

Zurückblickend bin ich froh, dass ich nie ein Extremist gewesen bin, das heißt, dass eine gewisse Entdeckung mein ganzes Spiel umgeworfen hätte, denn man geht immer zu weit, wenn man solche Entdeckungen gemacht hat – sei es Inegalität, alte Stimmungen oder Überpunktierungen. So etwas gibt es heute noch, die Entdeckungen werden ad absurdum geführt. Ich habe eigentlich nie so große Entdeckungen gemacht, dass diese einen großen Umschwung gebracht hätten. Es sind nur ganz allmählich Dinge hinzugefügt worden, etwas wird weggenommen und durch etwas anderes ersetzt.

CONCERTO: Man hat das Gefühl, Sie sind ein Musiker, der sehr viele Dinge erkannt und erprobt hat, der aber im Moment des Spielens nur Musik macht.

LEONHARDT: Das hofft man …

CONCERTO: Neben Harnoncourt sind Sie derjenige, der – nach den „Großvätern“ der Bewegung, die es ja auch gibt – am stetigsten die Entwicklung weitergebracht hat. Sie sind als Lehrer tätig und es gibt kaum einen Cembalisten, der an Ihnen vorbeigegangen wäre.

LEONHARDT: Ein paar schon …

CONCERTO: Mich würde interessieren, was Basel eigentlich für Sie war, oder besser noch, vor Basel: Was hat eine Erscheinung wie Wanda Landowska für Sie bedeutet?

LEONHARDT: Ich habe sie nur auf Platten gehört, aber sie hat mich als ich 14 oder 15 Jahre alt war, während des Krieges, unglaublich beeindruckt. Ihre Platte mit den Goldberg-Variationen habe ich maßlos bewundert. Ich habe noch Noten, wo ich alle ihre Registrierungen eingezeichnet habe. Ich war so beeindruckt von ihrer Interpretation, dass ich das nachgemacht habe. Obwohl ich ihr heute diametral gegenüberstehe, bin ich mir nicht bewusst, jemals etwas anderes gemacht zu haben, als sie. Sie ist wieder so ein Zeichen einer allmählichen Entwicklung … Doch darf ich einen anderen Gedanken verfolgen, der mir da kommt? … Man kann über Details reden, man kann an den Details eines Musikstücks lernen, und eigentlich wird in den alten Quellen auch nur über Details geredet. Und wenn man, wie ich heute, gute Musiker hört, die mich nicht ganz überzeugen, dann ist das zwar so, dass sie alles belegen können – ein schreckliches Wort! – aber es fehlt an Zusammenhang. Die Details zu einem Ganzen zusammenzufügen, das ist nicht erlernbar, das kann nicht unterwiesen werden. Es ist eine Sache der Begabung, vielleicht auch eine Sache der Entwicklung, die mit dem Alter kommt. Jemand der diese Begabung nicht hat, wird sich immer auf die Details werfen, an denen er sich festhält, die er beweisen kann. Das künstlerische Element ist doch die Verbindung der Details, das ist das Wesentliche. Das macht, dass die Leute gefesselt werden.

CONCERTO: Da unterscheidet sich der, der heute Alte Musik macht, nicht von den anderen.

LEONHARDT: Und es gibt sehr gute Musiker, die einen fantastischen Geschmack haben und ohne Kompromiss spielen, die ehrlich sind: Wenn denen jedoch der große Atem fehlt, dann merken sie es selbst nicht. Und die Enttäuschung, die solche ausgezeichneten Musiker erfahren, wenn sie das Publikum nicht erreichen, diese Enttäuschung finde ich tragisch. Und umgekehrt gibt es fantastische Künstler, die Schmierer sind, und die kommen durch, denn sie haben etwas Fesselndes. Und fesseln kann, wie die allgemeine Geschichte zeigt, Gutes und Schlechtes. Aber auch das gehört aufs Podium, Fesseln gehört dazu.

CONCERTO: Um noch einmal auf Basel zurückzukommen: Wie war das damals, welche Bedeutung hatte das für Sie?

LEONHARDT: Sehr große Bedeutung! Aber die Zeiten haben sich geändert, jetzt würde ich nicht mehr dorthin gehen, wenn es noch so wäre, wie früher. Aber damals war man dort weit voraus. Wir waren zu viert oder fünft, es gab mehr Lehrer als Schüler. Auch in theoretischer Hinsicht war es ausgezeichnet. Ich habe sehr sehr viel gelernt. Die Seele des Instituts war Ina Lohr, die durch eigene schlechte Erfahrungen – und ich kann ihr da nur recht geben – ein wenig Angst hatte vor Virtuosentum. Ich habe damals gespürt, dass es da eine gewisse Friktion gab zwischen den echten Spielern wie Wenzinger und Müller, die große Künstler waren, und den Theoretikern in der Schola, die eigentlich Angst hatten vor gutem Spiel. Das wurde mir klar, als ich virtuose Sachen spielte, Scarlatti-Sonaten zum Beispiel. Das war verdächtig in diesem Kreis. Man musste schön brav spielen. In dieser Hinsicht hat sich die Schola sehr entwickelt.

CONCERTO: Dann sind Sie zurückgegangen nach Holland. Für mich hat Holland eine ganz besondere Bedeutung. Ich bin dort als junger Mensch erstmals gewesen. Was für mich ganz überraschend kam, war dann, dass sich dort plötzlich eine ganze Reihe von Musikerpersönlichkeiten konzentrierte. Aber in dieser Kultur, die einen in Holland umgibt, musste da nicht so etwas geschehen?

LEONHARDT: Aber warum gerade dort und dann? Das verstehe ich selbst auch nicht. In mancher Beziehung ist Holland offener als Deutschland, wo die Hochschulen beispielsweise konservativer, auch im schlechten Sinn konservativer sind.

CONCERTO: Mir fällt zum Beispiel bei den Hochschulwettbewerben auf, dass kein Geiger mehr eine Händel-Sonate spielt, weil es dafür ja sogenannte Spezialisten gibt. In Holland, um darauf noch einmal zurückzukommen, ist da mehr geschehen. Hat das etwas mit Harnoncourt zu tun?

LEONHARDT: Das ist wieder nur eine Folge. Es ist erfreulich, dass sogar die soliden, großen Institutionen wie zum Beispiel das Concertgebouw oder das Konservatorium in Den Haag sich geöffnet haben. Es ist erstaunlich! Und ich glaube, das geht nur in Holland, in Amerika weniger. Holland ist eine Ausnahme. Die Alte-Musik-Praxis hat sogar die Großen beeinflusst, die ein bisschen Angst bekommen haben und dachten: Jetzt trauen wir uns nicht mehr unser Händel-Konzert zu machen … es bleibt natürlich immer ein Kompromiss, aber das ist nicht weiter schlimm. Am gefährlichsten wäre es, so zu tun, als wisse man ganz genau, wie es sein muss. Man muss auch die Umstände sehen, die Größe der Säle. Wenn man sagt, man soll nicht Alte Musik auf modernen Instrumenten spielen, dann muss man die Umstände betrachten. Im Concertgebouw Bach auf alten Instrumenten zu spielen, das ist Unfug. Wenn man mit einem gewissen Verständnis auf modernen Instrumenten spielt, in so einem Saal, dann finde ich das besser.

CONCERTO: Schon vor Jahren, als ich mit Harnoncourt zusammentraf, sagten wir uns: Das alles darf nicht stehenbleiben bei den Dingen am Rande, wir müssen die Matthäuspassion und die Johannespassion einbeziehen und auf diesem Wege Veränderungen bewirken. Eir müssen sogar zur Klassik vorstoßen!

LEONHARDT: Ich finde, das ist eine sehr positive Entwicklung, denn die Gefahr bestand ja, dass es da zwei Arten von Publikum gab, die einander nicht mehr kannten, die sich immer weiter voneinander entfernten. Wo unsere Zeit ohnehin so viele Zersplitterungen in sich trägt, wäre es schade, wenn das auch auf diesem Gebiet so gekommen wäre. Das wäre tragisch. Gerade durch Harnoncourts Arbeit mit modernen Orchestern ist das vermieden worden.

CONCERTO: Obwohl das sicher nicht jedermanns Sache ist …

LEONHARDT: Nein, nein … Ich hätte das nicht machen können, aber Harnoncourt hat eine Gabe dafür und er hat den Wunsch deutlicher gespürt, so etwas zu tun.

CONCERTO: Würden Sie sagen: Das ist nicht mein Weg?

LEONHARDT: Ich würde es nicht gut machen, es interessiert mich auch nicht genug. Ich mag auch nicht so gerne mit so vielen Leuten umgehen, das ist eine Frage des Naturells. Ich dirigiere zwar manchmal, aber das möchte ich als Ausnahme betrachten. Wenn man das zu häufig macht, verliert man die Präzision des Solospiels. Man richtet sein Ohr auf den größeren Abstand ein, aber wenn man Cembalo spielt, muss man das Letzte an Präzision leisten. Und ich glaube, das verliert man. Es ist der bestbezahlte aber der leichteste Beruf, den es gibt. Ich bin noch nicht alt genug, um, mich zum Dirigieren hingezogen zu fühlen.

CONCERTO: Sie betrachten das Spiel der Tasteninstrumente als Ihre zentrale Beschäftigung, als Ihr eigentliches Musikersein?

LEONHARDT: Das ist die äußere Manifestation. Ich fühle mich nicht als Tasteninstrumentspieler, ich bin einer, aber ich denke nicht an Cembalo oder Orgel. Nur die Technik ist Tastentechnik.

CONCERTO: Aber die muss da sein, und man muss auch von daher denken.

LEONHARDT: Man muss auch viel und ständig spielen. Man kann nicht nur zweimal im Monat ans Cembalo zurückgehen und zwischendurch dirigieren.

CONCERTO: Um auf den Ausgangspunkt unseres Gespräches zurückzukommen, möchte ich an das Lesen der Quellen erinnern. Es gab ja Verzierungslehren, die auch brav gelesen werden. Aber man muss das ja auch ausprobieren, denn immer weiß man doch nicht, wie das gemeint war.

LEONHARDT: Man muss das ausprobieren und dann wieder vergessen.

CONCERTO: Wie kommt man auf den Gedanken, den Musizierstil, wie er über Jahre hinweg gepflegt wurde, überhaupt anzuzweifeln. Wir verfällt man plötzlich darauf, ihn in Frage zu stellen und dann bei Autoren wie Quantz nachzulesen, wie es denn wohl eigentlich gewesen ist?

LEONHARDT: Ich muss sagen, dass ich nicht mehr weiß, wie das alles bei mir angefangen hat. Angefangen hat es mit ganz äußerlichen, banalen Sachen, mit der Frage zum Beispiel, ob ein Triller mit Obernote gespielt wird …

CONCERTO: Aus vielen Gesprächen mit Fritz Neumeyer weiß ich, dass er, obwohl er sich immer eingehender mit solchen Fragen beschäftigt hat, sich doch nicht über einen gewissen Rahmen hinausbewegt hat, um, so will ich es einmal nennen, nicht den Boden unter den Füßen zu verlieren. Und dann gab es plötzlich eine ganze Reihe von Leuten, die der Sache auf den Grund gingen, Leute wie Sie. Ich erinnere mich gut, wie das Publikum damals reagierte. „Was der Herr Leonhardt da macht, dieses, wie soll ich sagen, dieses Schwanken …“ – so konsterniert waren damals manche, wenn es um rhythmische „Neuerungen“ ging. Ich erinnere mich an einen Studienkollegen, der als geradezu verrückt galt, weil er so etwas machte …

LEONHARDT: Ich weiß nicht, an wen Sie denken –um so besser vielleicht –, aber wenn man solche „Neuerungen“ nicht im richtigen musikalischen Zusammenhang macht, dann ist das wirklich lächerlich und unerträglich. Das liegt oft nahe beieinander und der Unterschied ist manchmal gering, ob etwas noch gut ist oder entsetzlich. Und mit recht haben sich altmodische Zuhörer, die vom Status Quo ausgingen, erregt darüber, wenn es „schwankt“. Denn oft war es auch schlecht. Sehr oft. Und das ist das Ärgste, was es gibt.

CONCERTO: Unter dem sich breitmachenden Dilettantismus hat natürlich vieles gelitten. Aber da sitzt ja jetzt auch Anner Bylsma [der soeben eingetreten ist]. Vielleicht darf ich da mal eine Geschichte zum besten geben, die mit ihm zu tun hat. Als ich nämlich einen polnischen Cellisten traf, der durch irgendeinen Zufall in den Besitz einer Platte mit Anner Bylsma gekommen war, sagte der zu mir, ohne von Anner Bylsma auch nur das Geringste zu wissen: „Da können wir ja alles vergessen, ich habe die ganze Nacht nicht geschlafen …“ – Das ist es doch, was passiert ist, dass da jemand kam, der aber darüber hinaus Dinge tat, die etwas in Bewegung brachten …

BYLSMA: Das wird auch uns so gehen. Es ist nur erstaunlich, dass das nicht noch viel schneller geht. Vielleicht ist das sogar eine biologische Sache. Wenn jeder mit etwas Neuem käme, wenn man jede Woche, wenn man das Radio anmacht, etwas hörte, wovon man sagte „Mein Gott, das muss ich auch lernen“, dass man nach drei Wochen Angst hat, überhaupt das Radio anzumachen, weil man wieder einen Schlag vor den Kopf befürchtet. Nach einem halben Jahr würde man verrückt sein. Ich habe mit Walter van Hauwe mal darüber geredet und er sagte, das sei vor zehn Jahren in der Popmusik passiert, als jede neue Platte von den Beatles und den Rolling Stones so viel neue Ideen gebracht hatte, und nachher alles implodierte. Da ist auf einmal ein Stillstand gewesen.

CONCERTO: Herr Bylsma, wie ist das Ihrer Meinung nach gewesen, warum hat sich in Holland so viel getan, was die Alte Musik angeht?

BYLSMA:  Ich glaube, der Bogen war schon vor dem Krieg fruchtbar. Es gab Lehrer von hohem Ansehen.

CONCERTO: In der Alten Musik ist ja inzwischen ein zunehmender Professionalismus zu verzeichnen …

LEONHARDT: Weil die Konkurrenz stärker wird.

BYLSMA: Und das breitet sich aus, häufiger werden heute auch Sachen mit alten Klavieren gemacht.

CONCERTO: Das breitet sich nach wie vor aus … allein im Instrumentenbau ist unglaublich viel geschehen.

BYLSMA: Mein Vater zum Beispiel ist Posaunist. Der hatte früher eine Courtois-Posaune, ein wunderbares französisches Instrument mit enger Mensur, ein wirkliches Musikinstrument. Wenn man laut blies, begann es sehr schnell zu schmettern, wunderbar. Dann ging man zu lauten amerikanischen Instrumenten über, die klingen aber wie kalifornische Äpfel, die keinen Geschmack mehr haben …

CONCERTO: Aber die sind wunderschön und glatt …

BYLSMA: Es gab in Den Haag ein Posaunenquartett, die mussten ganz leise auf Zehenspitzen blasen, um dem Publikum nicht weh zu tun …

CONCERTO: Vor allem in Orchestern ist zu beobachten, dass viele dies gar nicht mehr als Mangel empfinden. Das ist ein großer Verlust. Eine Rückbesinnung tut not und es sind nicht die schlechtesten Musiker, junge zumal, die jetzt anfangen nachzudenken.

BYLSMA: Viele glauben jedoch, sich einen Umweg ersparen zu können. Sie glauben, von einem Kenner die paar Tricks lernen zu können, die man braucht um Alte Musik zu machen.

CONCERTO: Das wird ja auch praktiziert. Man holt sich einen Spezialisten her und der zeigt einem dann, wie das geht. Aber das hilft ja nicht.

LEONHARDT: So ist auch die Einstellung an den Konservatorien …

CONCERTO: Schon in der Ausbildung wird es dem Musiker schwergemacht, zu sich selbst zu kommen. Er imitiert immer nur. Das kommt auch daher, dass man die pure technische Fertigkeit so hoch bewertet, denn das Musikalische ist ja nicht messbar.

BYLSMA: Das ist wie bei der Wahl der Miss Europa. Die Mädchen sind mitunter gar nicht attraktiv, da werden nur Oberweiten gemessen …

CONCERTO: Eine Frage zum Schluss noch: Wenn Sie heute die jüngeren Leute sehen, haben die es leichter als Sie damals?

LEONHARDT: Viel leichter! Viel zu leicht vielleicht, was die musikalische Entwicklung betrifft. Man kann alle Faksimiles kaufen, alles liegt ja in der Schublade. Sich eine Existenz aufzubauen, ist vielleicht schwieriger, denn dir Konkurrenz ist stärker. Aber sonst haben sie es leichter und manchmal bedaure ich sie sogar, dass sie nichts mehr entdecken können. Alles ist mikroverfilmt.

CONCERTO: Es ist nicht mehr so spannend wie es war. Die Quellen waren noch nicht erfasst, wie oft musste man in Bibliotheken suchen und alles von Hand abschreiben. Aber natürlich gibt es auch heute noch weiße Flecken.

LEONHARDT: Oh ja, die Opern aus dem 17. Jahrhundert beispielsweise. Da weiß man kaum etwas von.

CONCERTO: Überhaupt ist auf vokalem Gebiet noch sehr wenig erschlossen. Dazu bedarf es auch großer sängerischer Persönlichkeiten. Es gibt sie inzwischen, aber es sind noch zu wenige. Da liegt noch viel vor uns, auch sprachlich. Die Vorstellung, einmal Orazio Vecchi mit einem italienischen Ensemble, mit Neapolitanern womöglich, zu realisieren, ist doch unglaublich faszinierend. Aber auch da wäre es, wie Sie schon sagten, nötig, dass man alles gelesen hat, um es dann wieder zu vergessen …

LEONHARDT: To use art in order to hide art …

CONCERTO: Ich danke Ihnen beiden ganz herzlich für dieses Gespräch!

FOTO: Gustav Leonhardt beim Brügge-Festival 2007. ©: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Gustav_Leonhardt.jpg

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